摄影文论03|胡贝图斯·冯·阿梅隆克森(德国)——弗卢塞尔《摄影哲学的思考》

2019-11-08 投稿人 : www.hebeihongye.com.cn 围观 : 703 次

四天前,中国国家摄影艺术出版社请我分享

Flusser 《摄影哲学的思考》

[德]休伯特冯阿梅伦森(Hubertus von Amelunxen)

(摄影文学理论系列第3号,2017年8月18日)

Flusser关于摄影哲学的作品应该作为一部专着来讨论再也无法解决的历史危机。 读者无法避免反复面对这里所呈现的观察背后的悲伤原因。 当文本不再能形成叙事时,“技术图像被发明了。” 他们的任务是“让文本再次变得可理解,让它们变得神奇来克服历史危机”

[翻译社]作者休伯特斯?冯。休伯特冯阿梅伦森(,1958),哲学家,艺术史学家,策展人,摄影评论家,艺术家 目前,他在欧洲研究生院(EGS)担任院长和教务长,并担任沃尔特?本杰明是终身教授,他的研究领域包括媒体研究和文化研究。 四卷本《摄影理论:1839-1995年》的作者 本文是2000年《摄影哲 学的思考》英译本的后记。

我认为这显示了自由的真正含义 这不是将一个人与其他人的联系分开,而是在与他们合作的过程中从这些联系中形成一个网络。 流亡者获得自由不是因为他们否认失去了祖国,而是因为他们向祖国屈服了。

William Flusser

摄影哲学是必要的,因为它是留给我们的唯一革命形式。 威廉弗洛瑟(William Flusser)的书于1983年首次以德语出版,这是迈向摄影哲学的第一步。换句话说,它提出了一个问题,即今天的所有哲学是否都必须致力于从摄影宇宙的角度思考。换句话说,当末日到来时,它致力于新兴末日的哲学悖论。 弗洛瑟的重要作品,从1965年在巴西圣保罗以葡萄牙语出版的《魔鬼的历史》 (Geschichte des Teufels)到他死后大量未完成的作品,都显示了现象学的介入。 弗洛瑟的作品是“非医学的”;它反映了20世纪流亡者的命运,“没有归属”、“没有基础”和人类命运的基本不稳定。 因此,为了理解他的作品和写作动机,人们应该首先记住弗洛瑟是在布拉格的一个犹太知识分子家庭中长大的。他1939年19岁开始学习哲学,1940年他和伊迪丝开始学习。伊迪丝巴特移民到伦敦(弗洛瑟于1941年与她结婚),并于1991年死于交通事故。他一直过着“无根”(这是他哲学自传的标题)和“无家可归”的生活,从巴西、意大利开始,最后到法国。 他的母亲和姐姐死在奥斯威辛,父亲在布痕瓦尔德被殴打致死

正如他在一篇文章中所说,1940年在伦敦,“在英国,按大陆的标准来看,这有点难以理解”,布拉格“逃离”是因为他被迫离开。然而,他意识到“即将到来的人性错位”,并在自己的书中提出了一个基本问题:“逃离什么?问题被改为“为什么?“;当获得的自由像低音伴奏一样伴随着我迁徙时,这种变化就发生了。 我们就是这样。我们都成了游牧民族,逃离了我们既定生活方式的瓦解。 *

同样,在摄影过程中,事物失去了它们的位置,被“取代”,开始了一段由无数经历组成的旅程。捕捉并包围无家可归者的技术图像。Flusser的思想应该被看作是一个游荡的过程,从来没有到达“空地空的土地”(海德格尔),也没有到达任何先验的土地。 这种思维方式更多的是由每一步的刻意重复构成的。否则,最终无法指明方向。 也许这可以归因于弗洛瑟的流亡经历和反思。用最好的散文家的风格,他能以紧迫感和敏锐的分析焦点准确地向我们展示日常事物,这是20世纪伟大哲学家和理论家(如尼采、胡塞尔、海德格尔、维特根斯坦和卡夫卡)的特点

弗卢塞尔的思考是从词源学阐述开始入手,更多是把语言理解成“存在的家园”是动态,是媒介的传播其整合经验的能力正越发通过技术媒介而被改变。因为他总是在用各种语言写作,而且把它们来回翻译葡萄牙语、英语、法语、德语和捷克语翻译概念始终是他的着作和他的思考方式的核心。不过,翻译与其说是形式上的语言转译行为,倒不如说是离开一个语言领域后又重新发现它的人类行为。因此在像游牧民一样持续的迁移状态中,对弗卢塞尔来说,语言就获得了原始特征,脱胎于(语 言)元素的差异或分离,也脱胎于四处迁移、建立沟通的桥梁和进行传播的欲望。翻译的需求发源于所有并非迫害所导致的迁移和在别处寻找避难所的需要;与此同时,弗卢塞尔的着作要求人们通过考察政治迫害导致的灾难和人类退化,从而学习翻译的功课。每一次翻译都意味着空隙(space-between)、间 隔(gap)、历史分歧(historical chasm)或对历史的再现;翻译是最慎重的传播形式,因为始终存在着对某次启程和一个不确定的终点的与生俱来的认可。 从这个意义上说,弗洛瑟的哲学着作必须被看作是试图从零开始把握从以人道主义为特征的世界观到“技术虚构”世界的转变的出发点,把“数字雾”的人工天堂视为哲学史这一伟大计划的终点。

Flusser一直被称为新媒体哲学家。人们经常把他的名字与让波德里亚和保罗猎物相提并论 然而,弗洛瑟的思想消除了猎物媒体理论的末世论方面和鲍德里亚模拟理论的犯罪学方面。 弗洛瑟寄希望于现在的可能性不是基于人类的警觉性,也不是基于社会进步,即晚期马克思主义或晚期资本主义的多样性,而是一个由技术图像组成的难以形容的、后历史的宇宙。 Flusser不是新媒体的扞卫者。然而,他看到了历史领域世界观的抛弃和错位,这是由于历史文献的消失而产生的。他非常难过。 在这方面,他的摄影哲学更多的是翻译哲学和持续迁移哲学,这也是他写作的目的:“围绕我们构建的技术图像的宇宙被装扮成我们这个时代丰富多彩的样本,而行动(Handlungen)和痛苦(Leiden)则被困在一个永恒的循环中。 只有通过这种末世论(apokalyptischen)的视角,摄影问题才能呈现出它恰当的轮廓

这本书可以被视为一部哲学着作,其中摄影被提升为后工业和后历史思维的象征。 因此,人们不会觉得奇怪,这本书没有描述任何照片图像,也没有以插图的形式包括任何照片。 弗洛瑟关心的不是摄影的历史,而是一种思考后历史摄影的方式。 他不注重描述“多余的”或“信息丰富的”照片,也不注重摄影艺术,甚至摄影作为艺术。 《摄影哲学的思考》是一本充满怀疑和忧虑的书,一本关于摄影宇宙的特殊犹豫的书,在书中人们必须忍受浸在照片中的历史和“不断流传的集体记忆”。 它提倡一种思考概念的方式,对技术形象的主要媒介的批评必须扩展到一般的文化批评。 摄影哲学是“批判所有人类学、科学、政治和美学功能主义(芬克主义)”。弗洛瑟认为,摄影的作用是“现象学的怀疑”(哲学?nomenologischen Zweufeks)

对这本书感兴趣的人主要是那些根据人类生存的基本结构研究信息社会影响的人。 第一版出版后,两年后出版了《进入技术性影像的宇宙》(INS Universum der Technische Bulder),1987年出版了《写作》 (Die Scrift)。 这些都成了今天一些读者的指定文本。他们感到巴克明斯特富勒、哈罗德英尼斯或马歇尔麦克卢汉的不足。他们觉得他们再也不能求助于康德的《判断力批判》或者尼尔波兹曼已经尽力了。 Flusser的讨论可以被视为呼吁一种完全不同的教育,在这种教育中,技术图像的主导地位必须被图像编程教育的关键过程所抵消。 教育受到挑战。它不仅继续扫盲,还证实了拉兹洛莫霍利纳吉在20世纪20年代提出的警告。那些不懂摄影的人明天会变成文盲。

该书第一篇文章探讨了线性书写的文化被技术影像的文化所取代,这是由于摄影在19世纪最初的30年当中被发明出来。弗卢塞尔认为,摄影的发明对于人类历史来说是一件惊天动地的大事件,就像公元前20世纪书写被发明出来一样(此处英文版误为公元前2世纪)。如果主体与文本的关系(文本崇拜)和与影像的关系(偶像崇拜)是由魔法和仪式来决定的,那么在摄影的宇宙中,这种关系就是以装置和操作者的功能主义为特征。然而超然存在(transendence)一旦以神话的形式占据了意义的领域,那么上帝就像作者一样就站在了解释学循环的核心,技术性影像的阐释就成了把握这种超然存在的行为即摄影的宇宙中四个本质的和非因果关系的决定因素之间功能性的、循环的相互关系:影像、装置、程序和信息。于是就像过去一样,上帝成了“功能执行者”,他们把自己的努力付诸传播的过程亦即“处理信息”他们觉得这些都在他们的控制之下,但仍然必须遵守“运算逻辑”。摄影师就是功能操作者,他们运用那些装置,装置通过程序把装置联系在一起,并生产出信息。装置和程序在工业上的发展必然是以这种方式来发挥作用的,摄影师的能力被超越了,而程序的能力却用之不竭。 在某种程度上,“黑匣子”为其功能操作者提供了有意义的保证 这是个性的尺度和照片提供信息的程度。最终,弗洛瑟(Flusser)只把这两者视为实验摄影,即从字面上解构整个装置和摄影的整个过程。

摄影启动了从工业和历史的时代向后工业和后历史的时代转变。按弗卢塞尔的说法,这是由权力 “从物质世界转向了象征符号”或“转向”,用信息和游戏这两个支柱取代了物质和劳作。“人类不必再工作,而是能够游戏”。装置、黑盒子、硬件代表了一 种“机器人化”和文化生产的自动化(因此不要同60年代以来电影理论中的装置之争相混淆);作为工具 (werkzeug),它成了一件玩具(spielzeug),模仿了一种思维方式,按程序(软件)提供的组合来创造影像。弗卢塞尔可不是勒德分子(Luddite);不过,他确 实推动了对装置的批判,装置的生产满足了社会权力 的利益,装置的目的是“把人类排除在外”。他把对装置的批判和人道主义的批判区分开来,后者继续求助于人类的责任,否定人类已经被排除在装置的世界之外这个既成事实。他提出的必要的“摄影批判”的悖论,用他的话来说,就是“揭露装置这种无意识的、 愚蠢僵化的、不受控制的功能性的可怕事实,让它再次服从于人类的意图”。从这方面讲,摄影师作为批判的功能操作者肩负着借用影像的手段来赋予信息、 把信息强加在表面的责任。不论摄影被运用于服务艺术、科学还是政治,摄影师都有责任分析他们自身的意图。 正如阿多诺所说,任何一张照片的目的都是为了揭露“产生的逻辑” 思考摄影意味着定义包含在设备中的游戏组合,并将程序视为一个自由的概念。 弗洛瑟提到的唯一的名字,如卡夫卡和康德,最初通过,这决定了这种社会哲学的伦理动机。 “自由是一个有摄像头的游戏”。即使摄影师无法逃脱这种自我强加的依赖,他们也积极参与“荒诞派戏剧” 他们的任务必须是使用图像创建一个空间空与设备中的编程空间空相反

在信息社会中,资本主义和社会主义常见的财产 和社会解放的问题,已经演变成“信息的程序化和流通的问题”。在“后历史”和“后意识形态”的时代,这些问题的解决之道,目标不再是在历史上可以实现的社会环境。任何这种目的论的模式现在已经改变为自我指涉、自我再生的装置的循环模式。“只要照片还没有被电磁化,它就仍然首先是所有后工业时代物件的典型”。弗卢塞尔在1983年写道:“即使照片还附着着物性的最后一点残余,但照片的价值并不在于这件东西,而在于照片表层的信息”。信息被编码然后被接收者解码的摄影动作,意味着对于事物如何因为它们用摄影方式的再现而被贬低的一种意识。在创造一个摄影影像时失去的瞬间从沃尔特本雅明到罗兰巴特等等这些哲学家都解释成是“现象学意义上的怀疑”的先决条件肯定不会通过象征性的取代而成为丧失的对象的恋物化补偿;相反,它必然会教 育我们意识到影像当中的这种翻译。无可否认,弗卢 塞尔并没有为此提出任何计划,也没有参考风格和艺术的方向或者是理想的摄影者;相反,他指出了实验艺术的方向,表明这种“富含信息的”摄影必须同“多 余的”摄影区分开来,后者只是在风格上消耗自身, 对程序和装置加以膜拜罢了。 实验摄影师必须揭露他们复制中的这些缺点,并揭露任何“后历史”技术复制的荒谬性。

弗洛瑟关于摄影哲学的着作应该被看作是一部讨论再也无法解决的历史危机的专着。 读者无法避免反复面对这里所呈现的观察背后的悲伤原因。 当文本不再能形成叙事时,“技术图像被发明了。” 他们的任务是“让文本再次变得易懂,让它们变得神奇,以克服历史危机。” 摄影的发明与古斯塔夫福楼拜有关。据说他最大的愿望是写一本关于“一无所有”的书 读完弗洛瑟的书后,读者会发现故事的结尾回到了“信息”摄影中最基本的信息。 20世纪的程序美学成分已经弱化,为人类历史上无法描述的灾难创造了黑暗的末世背景。弗洛瑟提出了他的自由哲学来抵抗这一切。

*看见威廉了吗?Flusser,《在无家可归的状态中寻 找家园》(Wohnung Beziehen in der heimatlogiskait),引自《论移民的自由:反对民族主义》(Von der Freiheit des Migranten : Eins Prüche Gegenden国有化美国,曼海姆,1994),第17页

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Flusser 《摄影哲学的思考》

[德国)休伯特斯冯阿姆伦森

(休伯特斯冯阿姆伦森)

弗卢塞尔关于摄影哲学的着作,应当作为一篇讨论再也无法解决的历史危机的专着。读者无法避免一而再、再而三地面对这里呈现的观察背后那些 让人忧伤的原因。当文本再也无法形成叙事,“技术性的影像就被发明出来”。它们的任务就是“让文本再次能够为人所理解,把它们置于魔法之下克服历史的危机”

【译者按】本文作者胡贝图斯 ?冯 ?阿梅隆克 森 (Hubertus von Amelunxen, 1958年),哲学家、 艺术史学家、策展人、摄影批评家、艺术家。目前就职于欧洲研究生院(EGS),担任院长及教务长,并担任沃尔特?本雅明终身教授,研究领域涉及媒体研究和文化研究。着有四卷本 《摄影理论:1839-1995年》 (Theorie der Fotografie1839-1995)。本文是 《摄影哲 学的思考》 2000年英译本后记。

我觉得,这就表明了自由究竟意味着什么。那并不是割裂了一个人同他人的联系,而是从这些与他们合作过程的联系当中形成一个网络。流亡者(Emigres)变得自由了,并不是在他们否认自己失却的祖国之时,而是当他们对它让步的时候。

威廉弗卢塞尔

摄影哲学是必要的,因为这是留给我们的唯一的革命形式。威廉弗卢塞尔的这本书最早于1983年用德文发表,构成了迈向摄影哲学的第一步,或者说提出了今天所有的哲学是否必须致力于从摄影的宇宙这个方面来思考的问题换句话说,在终结到来之时,致力于正在形成的终结的哲学化悖论。弗卢塞尔的重要着作,从1965年在巴西圣保罗用葡萄牙语出版的 《魔鬼的历史》 (Geschichte des Teufels), 再到他去世后大量未完成的作品,显示出了一种现象学意义上的介入。弗卢塞尔的着作是“游牧学式的” (nomadological);它反映了在20世纪成为流亡者的命运,“无归属”、“无根基”、以及人类命运基本的不稳定状态。因此,要理解他的着作和他写作的动机,首先应该记住,弗卢塞尔是在布拉格一个犹太知识分子家庭里成长起来的,19岁时,也就是1939年开始学习哲学,1940年他和伊迪丝?巴尔特(Edith Barth)移民到了伦敦(1941年,弗卢塞尔和她结婚), 到1991年在一场交通事故中罹难,他一直过着既“没有根基的”(这就是他的哲学自传的标题)、“无家可归”的生活,一开始在巴西、在意大利,最后在法国。他的母亲和妹妹死于奥斯维辛集中营,他的父亲在布痕瓦尔德集中营被殴打致死。

就像他在一篇文章中说的,1940年在伦敦,“在这个根据大陆标准来看有些高深莫测的英格兰”,“逃离”布拉格是因为被迫离开,然而他意识到了 “即将到来的人性的错位”,于是在自己的着作中提出了这个基本问题:

把“逃离什么?”这个问题改成“为了什么而逃离?”;当已经获得的自由如同低音伴奏 般地在我的迁移中伴随着我的时候,这种变化就发生了。我们就是这个样子,我们都成了游牧民,从定居生活方式的瓦解中出走了。*

同样,在摄影的过程当中,事物丧失了自己的位置,被“取代”了,踏上了由无数体验构成的一段旅途,技术影像捕捉并包围着无家可归的人们,而弗卢 塞尔的思考应该被视为一个流浪的过程,始终没有达到一个“林中空地”(clearing,海德格尔语),也没有达到任何超验之地。这种思维方式向前迈进,更多地是由每一步的刻意重复构成的,否则最终无法指明方向。也许要归功于弗卢塞尔所经历和反思的流亡生活,他凭借最出色的随笔作家的风格,就能准确地以紧迫感和尖锐的分析重点向我们展现日常事物,而这正是20世纪伟大哲学家和理论家的特点(如尼采、胡塞尔、海德格尔、维特根施坦和卡夫卡)。

弗卢塞尔的思考是从词源学阐述开始入手,更多是把语言理解成“存在的家园”是动态,是媒介的传播其整合经验的能力正越发通过技术媒介而被改变。因为他总是在用各种语言写作,而且把它们来回翻译葡萄牙语、英语、法语、德语和捷克语翻译概念始终是他的着作和他的思考方式的核心。不过,翻译与其说是形式上的语言转译行为,倒不如说是离开一个语言领域后又重新发现它的人类行为。因此在像游牧民一样持续的迁移状态中,对弗卢塞尔来说,语言就获得了原始特征,脱胎于(语 言)元素的差异或分离,也脱胎于四处迁移、建立沟通的桥梁和进行传播的欲望。翻译的需求发源于所有并非迫害所导致的迁移和在别处寻找避难所的需要;与此同时,弗卢塞尔的着作要求人们通过考察政治迫害导致的灾难和人类退化,从而学习翻译的功课。每一次翻译都意味着空隙(space-between)、间 隔(gap)、历史分歧(historical chasm)或对历史的再现;翻译是最慎重的传播形式,因为始终存在着对某次启程和一个不确定的终点的与生俱来的认可。在这种意义上,弗卢塞尔的哲学着作必须被视为是一次启程力图把握从以人道主义为特征的世界观,向一个从无到有的“技术想象”(techno-imaginary)的世界的转化把“数字灰雾”(digital fog)的人造乐园视为这一哲学史伟大计划的终点。

弗卢塞尔一直被称作新媒体哲学家;他的名字经常与让鲍德里亚(Jean Baudrillard)和保罗维希留(Paul Virillio)相提并论。不过弗卢塞尔的思想消除了维希留的媒介理论中末世论的层面,以及鲍德里亚的拟像理论中的“犯罪学”层面。弗卢塞尔寄希望于现在 (the Now)的可能性,既不是基于人类的警觉性,也不是基于社会的进步即晚期马克思主义或晚期资本主义的多样化而是一种由技术性的影像组成的不可名状的、后历史的宇宙。弗卢塞尔并不是新媒介的辩护者,然而他在历史参照物的消失中,看到了史学领域的荒废和错位的世界观得以开创,他怀着深深的忧伤。从这方面讲,他的摄影哲学更多地是一 种关于翻译的哲学,不断迈向迁徙的哲学,这就是他的写作目的:

即将在我们周围建立起来的技术性的影像组成的宇宙,装扮成我们时代丰富充裕的样 子,而行动(Handlungen)和苦痛(Leiden)陷 入了永远的周而复始中。只有透过这种末世论(apokalyptischen)的视角,摄影的问题才能呈现出它应有的轮廓。

这本书可以被视为一本哲学着作,摄影在其中被提升到了后工业和后历史思考的象征。所以人们不会觉得奇怪,书中没有描述任何摄影影像,也没有以插图的形式收录任何一张照片。弗卢塞尔在这里关心的,并不是摄影史,而是提出一种关于历史后摄影的思维方式。他不关注描述当下“多余的”或“富含 信息”的照片,也不关注摄影艺术甚至是作为艺术的摄影。 《摄影哲学的思考》 是一部充满了怀疑和关切的着作,一部关于摄影的宇宙特有的迟疑不决的着作,人们在这个宇宙中必须忍受浸透在照片中的历史以及“不断循环的一种集体记忆”。它主张一种对概念的思维方式,对技术性影像的主要媒介的批判,必须扩大成为一般意义上的文化批判。摄影哲学就是 “对所有人类学的、科学的、政治的和审美方面的功能主义(Funktionalismus)进行批判”;按照弗卢塞尔的说法,摄影的动作就是“现象学意义上的怀疑” (ph?nomenologischen Zweufeks)。

对这本书感兴趣的,主要是那些根据人类存在 的基本结构来研究信息社会的影响的人。首版出版之后,便是两年后发表的 《进入技术性影像的宇宙》 (Ins Universum der technischen Bulder),以及1987年发表的 《写作》 (Die Scrift)。这些都成了今天一 些读者的指定文本,他们感觉到了巴克明斯特富勒(Buckminster Fuller)、哈洛德英尼斯(Harold Innis)或马歇尔麦克卢汉(Marshall McLuhan)的欠缺,觉得不能再求助于康德的 《判断力批判》 ,也不觉得尼尔波兹曼(Neil Postman)已经完全尽力。弗卢塞尔的论述可以被视为是在呼吁一种从根本上不同的教育,技术性的影像在其中的主导性必然被关于影像程序化(image-programming)教育的批判程序所抵消。教育受到了挑战,既是延续了与文盲的斗争,也证实了一个警告这是莫霍利纳吉在20世纪20年代提出来的那些对摄影问题无知的人,就会成为明天的文盲。

该书第一篇文章探讨了线性书写的文化被技术影像的文化所取代,这是由于摄影在19世纪最初的30年当中被发明出来。弗卢塞尔认为,摄影的发明对于人类历史来说是一件惊天动地的大事件,就像公元前20世纪书写被发明出来一样(此处英文版误为公元前2世纪)。如果主体与文本的关系(文本崇拜)和与影像的关系(偶像崇拜)是由魔法和仪式来决定的,那么在摄影的宇宙中,这种关系就是以装置和操作者的功能主义为特征。然而超然存在(transendence)一旦以神话的形式占据了意义的领域,那么上帝就像作者一样就站在了解释学循环的核心,技术性影像的阐释就成了把握这种超然存在的行为即摄影的宇宙中四个本质的和非因果关系的决定因素之间功能性的、循环的相互关系:影像、装置、程序和信息。于是就像过去一样,上帝成了“功能执行者”,他们把自己的努力付诸传播的过程亦即“处理信息”他们觉得这些都在他们的控制之下,但仍然必须遵守“运算逻辑”。摄影师就是功能操作者,他们运用那些装置,装置通过程序把装置联系在一起,并生产出信息。装置和程序在工业上的发展必然是以这种方式来发挥作用的,摄影师的能力被超越了,而程序的能力却用之不竭。在某种程度上,“黑盒子”为其功能操作者提供了一种意义的保障。这就是个性的尺度以及摄影影像提供信息的程度;最终,弗卢塞尔把这两样仅仅视为实验性的摄影,也就是从字面意义上对摄影的整个装置和整个程序进行解构。

摄影启动了从工业和历史的时代向后工业和后历史的时代转变。按弗卢塞尔的说法,这是由权力 “从物质世界转向了象征符号”或“转向”,用信息和游戏这两个支柱取代了物质和劳作。“人类不必再工作,而是能够游戏”。装置、黑盒子、硬件代表了一 种“机器人化”和文化生产的自动化(因此不要同60年代以来电影理论中的装置之争相混淆);作为工具 (werkzeug),它成了一件玩具(spielzeug),模仿了一种思维方式,按程序(软件)提供的组合来创造影像。弗卢塞尔可不是勒德分子(Luddite);不过,他确 实推动了对装置的批判,装置的生产满足了社会权力 的利益,装置的目的是“把人类排除在外”。他把对装置的批判和人道主义的批判区分开来,后者继续求助于人类的责任,否定人类已经被排除在装置的世界之外这个既成事实。他提出的必要的“摄影批判”的悖论,用他的话来说,就是“揭露装置这种无意识的、 愚蠢僵化的、不受控制的功能性的可怕事实,让它再次服从于人类的意图”。从这方面讲,摄影师作为批判的功能操作者肩负着借用影像的手段来赋予信息、 把信息强加在表面的责任。不论摄影被运用于服务艺术、科学还是政治,摄影师都有责任分析他们自身的意图。任何单张照片的目的,就像阿多诺说的,就是揭露“被生产出来的逻辑”。对摄影的思考就意味着定 义装置内包含的游戏组合,把程序视为一个自由的概念。弗卢塞尔唯一提到的几个名字,最初只是一带而过如卡夫卡和康德决定了这一社会哲学的伦理动机。“自由就是与相机的博弈”,即便拍照的人无法逃避这种自找的依赖状态,他们积极参与其中的 “荒诞剧场”。他们的任务必须是用影像来创造与装置中被程序化的空间背道而驰的空间来。

在信息社会中,资本主义和社会主义常见的财产 和社会解放的问题,已经演变成“信息的程序化和流通的问题”。在“后历史”和“后意识形态”的时代,这些问题的解决之道,目标不再是在历史上可以实现的社会环境。任何这种目的论的模式现在已经改变为自我指涉、自我再生的装置的循环模式。“只要照片还没有被电磁化,它就仍然首先是所有后工业时代物件的典型”。弗卢塞尔在1983年写道:“即使照片还附着着物性的最后一点残余,但照片的价值并不在于这件东西,而在于照片表层的信息”。信息被编码然后被接收者解码的摄影动作,意味着对于事物如何因为它们用摄影方式的再现而被贬低的一种意识。在创造一个摄影影像时失去的瞬间从沃尔特本雅明到罗兰巴特等等这些哲学家都解释成是“现象学意义上的怀疑”的先决条件肯定不会通过象征性的取代而成为丧失的对象的恋物化补偿;相反,它必然会教 育我们意识到影像当中的这种翻译。无可否认,弗卢 塞尔并没有为此提出任何计划,也没有参考风格和艺术的方向或者是理想的摄影者;相反,他指出了实验艺术的方向,表明这种“富含信息的”摄影必须同“多 余的”摄影区分开来,后者只是在风格上消耗自身, 对程序和装置加以膜拜罢了。实验摄影者们必须在他们的再现中揭露这些缺点,揭露任何“后历史”的技术性再现的荒诞之处。

弗卢塞尔关于摄影哲学的着作,应当作为一篇讨论再也无法解决的历史危机的专着。读者无法避免一而再、再而三地面对这里呈现的观察背后那些让人忧伤的原因。当文本再也无法形成叙事,“技术性的影像就被发明出来”。它们的任务就是“让文本 再次能够为人所理解,把它们置于魔法之下克服历史的危机”。摄影的发明与古斯塔夫福楼拜有一层联系,据说他最强烈的愿望就是写一本关于“无” (Nothing)的书。读了弗卢塞尔的书,读者会看到,故事的结尾回到了“富含信息的”摄影中最基本的信息。20世纪程序化的审美构成变得弱化,为人类历史无法描述的灾难形成了一个黑暗的末世背景,而弗卢塞尔提出他的自由哲学,就是要抗拒这一切。

*参看威廉?弗卢塞尔, 《在无家可归的状态中寻 找家园》 (Wohnung beziehen in der Heimatlogiskeit), 引自 《论移民的自由:反对民族主义》 (Von der Freiheit des Migranten: Einsprüche gegen den Nationalismus, Mannheim, 1994),第17页。

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